我们都知道戏曲艺术的基本功有“四功五法”之说，昆曲艺术也是如此，也就是我们基本训练时练的那一套东西。

五法：手 眼 身 法 步

这个排序多见于书面，后来我们根据实际情况做了调整，将“法”字放到了最后，称为“手眼身步法”。

先看手，舞台上的花旦都是兰花指，手的变化体现了演员的功力。戏曲演员表演时都有装扮，脸上画妆贴片子，身上穿着戏服，尤其花旦还不能露脚，表现向前的动作时只能靠穗子的向前飘移来体现，那还有什么是能露给观众看的呢？只有你的一双眼睛和一双手。如果你的手再没有一点儿变化，一直处于一种僵直的状态，那视觉上会不会特别的单一？我们不妨去关注一下各种各样的手势造型，比如佛像的手。不知道大家有没有去过敦煌，敦煌壁画里就展示了非常多的佛教手势。

手势的变化不是随心所欲的，要根据你饰演的角色的情绪及你此时此刻的语言节奏去变化。那么我们怎么去训练手呢？在身段课里面会有小五花，专门用来训练手腕。花旦要有腕子，一个花旦有没有功力就看手腕。男性角色也是如此，比如老生，年纪大了，腕子里就没劲了；一个小生，伸出来就要很优雅的带点书生卷气才好看；一个武生，腕子要是抻开的才能去打仗，从老生到武生再到小生，都有它的讲究。戏曲演员没开口之前，我们看的就是站姿、坐姿、手腕和眼睛，这是传承是否到位，基本功是否扎实的考据。

再说眼睛，眼睛要视剧情而定，不是越大越好，更不是越媚越好。花旦要美，不是要媚，媚了就妖了，妖了就勾了，勾了就坏事了。花旦的美是大方、大度、大气的，因为她是大家闺秀。那么有没有一种角色是要媚的呢？有句话说花脸跟花旦不分家，花脸就需要媚。

那么身段呢？身段是如何训练的？身段的规范现在说的不多，知道的人也很少。我非常庆幸自己有一位特别好的老师，虽然我没有问为什么，但她都会主动给我解释。身段讲究什么？有的老师光是纠正错误的动作，说手要圆，太近了，太高了，那这个老师对身段的标准只是略知一二。毕竟每个人的高矮胖瘦不一样，手的长短也不同。手要圆就像打太极一样，每个人的身上都能画出一个方块，就是从肩宽到肚脐眼所在的那条线组成的方块，这样说起来就很好定位了是不是？对花旦来说，你的双手要在肩膀之间划圆，宽不能超过肩膀，上面不能超过鼻梁，下面不能越过肚脐，左手不能超过右手，右手不能超过左手，这样画出来就是一个圆了。我们中国非常讲究方中之圆。如果超出了这个范围，那就是破，圆破了以后动作就会显得傻。我们训练的时候需要圆也需要破，我今天演个傻大姐，就要破。很多人都知道戏曲要画圆，对武生、花旦、彩婆子等不同的角色来说，画圆的方式和范围是不一样的，相同的是都体现出了一种线条美，美学的东西始终贯穿其中。

“破”是种变化，它不光指画圆，也不仅指身法，手、眼、身、法、步都可以破。好比老师让你写田字格，不会教你马上写个性化的草书，先要从比较规范的字体练起。戏曲的基本功也是这样，练好规范动作之后才能通过变化塑造不同的角色，体现自己的个性。

步有很多种，包括台步、圆场、云步、踮步等，用来表示各种不同人物的心情和各式各样的舞台形式转变。现在除了传统戏以外，新编的剧目中步法的变化很少，原因就在于基本功的缺失。比如传统戏中有很多跪步是用到转跪的，就是转着跪，现在几乎没有了。新戏用舞台的声光电取代了很多传统的技巧。所以昆曲的传承，失传的不光有剧目，还有演员表演技法的遗失，即对手眼身法步的训练。

四功（唱、念、做、打）及表演

很多人说昆曲和京剧不分家，其实二者之间还是有一些差别的。昆曲是曲牌体（以曲牌作为基本结构单位，将若干支不同的曲牌联缀成套，构成一出戏或一折戏的音乐），京剧是板腔体（或称“板式变化体”，以对称的上下句作为唱腔的基本单位，在此基础上，按照一定的变体原则，演变为各种不同的板式）。在简谱普及之前，昆曲的曲谱一般是工尺谱（用工、尺等字记写唱名），很多其他剧种和早期的佛教音乐用的也是这种谱子。如今能看懂工尺谱的人已经很少了，甚至很多人看了之后觉得是天书，实际上这才是我们中国的谱子，汉字谱。

现在有很多老先生不愿意用简谱，是什么原因呢？工尺谱和简谱的主要区别是什么？对于没学过昆曲的人来说，看到简谱就会按照谱子上标注的音固定地唱出来，比如《牡丹亭-皂罗袍》中的“原来姹紫”四个字，简谱上写的是56156221，那就只有嗖啦哆嗖啦来来哆这一种唱腔，只能唱出一种味道。如果懂工尺谱的话，则可以有多种变化，譬如还可以唱成556221。只看简谱，不懂工尺谱，只能在熟练该唱腔的基础上才能适当变化，尝试翻成更好听的腔。

昆曲的唱腔分南曲和北曲，南曲有五个音12356，北曲是七个音1234567。相比之下，北曲字多腔少，基本上一个腔一个字。南曲字少腔多，比如《孽海记-思凡》中的一句“小尼姑年方二八”中的“二八”，短短两个字唱了好长时间。这样唱有什么好处呢？昆曲表演的细腻全体现在这里了，一个二字的音调变化说明了太多问题。我可以按照自己的理解解释给你们听，当然也许你能找出比我更多的解释，就好像空白填词一样，你们可以在这个二字的拖腔里发挥想象力，加上合适的词语，赋予它可能的含义。

（唱：二）你问我多大了？不告诉你。（唱：二）还要问我？不好意思说。（唱：二）还是说吧。（唱：八）羞答答的，对吧？在二的拖腔里，十六岁少女的那种感觉和心情全都出来了。昆曲之所以细腻、优雅，是因为它把每个腔都给填满了。唱不光是要传承曲子，把曲中的字唱得字正腔圆，还要讲究昆曲的味道，这就需要表演，不能单是照着谱子唱。

有句话说“七分念，三分唱”，可见念白在戏曲表演中的重要性。比如念一个（念：好天气），我心情是好的，想要出去，声音向上扬，打哈欠的感觉。（念：好天气），今天是好天气，但是我心情不好，声音是往下的，天气为什么不跟着我的心情走呢？对吧？天气这么好，跟我有什么关系？它就形成了一个反差。念白的时候要根据人物的情绪和曲子的节奏，唱和念虽然是一起的，但感觉不一样，关于这一点，后面会举很多唱念和角色区分的例子。

再来说“做”，“做”指舞蹈化的形体动作。以闺门旦为例，因为她需要细腻的表演，所以节奏比较慢，动作比较缓。由此可见，动作和戏曲的节奏是统一的。刚刚我们说北曲比较快，一拍一个字（唱：恨恨恨，小毛贼，恨恨恨，小毛贼），这是扈家庄里的催腔，一个字一个腔。这样高昂干脆的曲调体现出一种奔放的性格，与这种节奏相匹配的动作也是干脆利落的。

我们说闺门旦的节奏慢，但她并不是像红楼梦里的林黛玉，一味病歪歪的。要把戏曲角色塑造成一个活生生的人，既要把握好整体节奏，又要调整好细微的节奏变化。如果两个多小时都是同一种节奏，估计你们下面也都睡着了我也睡着了对吧？好比一个人的心跳，平时每分钟五十几跳，紧张的时候多跳几下，睡觉的时候少跳几下。一个性子再慢，脾气再好的人，哪怕一年365天都是慢的，也肯定存在爆发点。节奏的变化是做功中需要演员自己去思考的，老师可以教你技巧，教你表达，训练你的基本功，但不能替你去悟。举一个简单的例子，老师可以教你如何哭，但是你需要塑造五个角色，不可能每个人物都是一种哭法，这就需要你作出相应的变化来尽量贴合舞台的人物。在做功方面，老师主要是教你技巧，关键靠个人的理解、思考和感悟。

表演更多的是通过你的内在去表演。我们招生的时候偶尔会碰到很有灵气的小孩子，但是小时候灵光长大了不一定灵光，为什么？小时候的灵光是天真烂漫，舞台上需要这一特征的行当只有一个六旦，表演要演出人七情六欲的变化，有的人从小很可爱，长大了没什么变化，还是很可爱，那就完蛋了，因为经历的不够。表演其实是表现内在的过程，比如小孩的表达一般是先动手后言语，而成人是相反的，先言语后动手。不知道大家有没有观察过，炎热的夏天小孩想要吃冰棒，肯定先用手指着冰柜，拖着大人去买，然后才会说想吃冰棒。

成人呢？越是年纪大的人越是先语言再肢体，因为越是年纪大的人节奏越慢，买冰棒的语言和动作基本是同步的，边说边掏钱包。再比如小孩坐下都是一屁股就坐下了，老人坐下不敢这么坐，要先抻一下，慢慢落座。

表演要根据人的年龄段调整表演时的言行顺序，现在很多戏曲表演都不到位。比如唱“爹爹在哪里”，有的人指天的时候还没有唱到天，有的人是唱到“在哪里”的时候才举起来。成年人的语言和动作要同步，以上两种表演就都达不到标准，甚至可以说是破相了。这种情况观众可能不能明显察觉到，但因为演员的表演言行不一致，总归会让人觉得不舒服。如果演一个红娘，身段慢、口腔快，语言的功力跟你的表演永远不在一个螺丝扣上你就不舒服。所以有时候观众觉得这个人怎么这么不舒服，其实是演员要么太赶了，要么跟不上趟儿了，或者动作、身段、节奏跟唱的不匹配。碰到跟不上的情况尤其让人揪心，你觉得很别扭，演员就是抻不起来。观众是买票来的，我们演员在舞台上演出是要让观众感到享受的，不能让观众揪心啊。有的观众看到演员急的直冒汗，就很同情他，觉得演员不容易，这样的观众容忍度很高，真的太善良了，但是归根结底这是演员应该自己去控制住的。

我个人的体会是作为一名戏曲演员，在表演过程中出现了瑕疵也好失误也好，都是让观众替你承担后果的表现。演员就应该在幕后好好练功，表演时给观众带去美的享受，展示一台完美的剧目，让他们感受到传统文化瑰宝的魅力。

“打”主要是戏曲中的武戏。如今武戏演员已经越来越少了，因为现在能吃苦的人少了。不少武戏演员改唱文戏，文戏演员基本只会台步，偶尔跑个圆场，其余的都被舞台上的声光电代替了。相比于昆曲，京剧和地方戏中的武戏还要更多一些，戏曲真的越来越娇气，越来越富养了。所以我非常敬佩目前活跃在舞台上的武戏演员，不管他们的年龄是大还是小，能够在幸福的时代守住对武戏的坚持，真的太不容易了，这也是为什么那么多人都喜欢看武戏的原因之一。我们都应该为他们吃苦敬业的精神呐喊喝彩。

作者：孔爱萍 著名昆曲表演艺术家，“梅花奖”得主，国家一级演员

本文节选自宣讲家网独家文稿《孔爱萍：不到园林怎知春色如许——昆曲闺门旦形象之比较》

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